Le Détournement du Mythe de Salomé chez Claude Cahun

By Lissia Amach 

Claude Cahun, Self portrait, 1914, photographie, 23.5 cm x 17.6 cm, Jersey Museum, Jersey. Courtesy of the Jersey Heritage Collections.

Pour les personnes qui connaissent peu ou pas Claude Cahun, il faut savoir que cette photographe et écrivaine de la période surréaliste n’a fait l’objet d’une attention particulière que depuis 1992. Date à laquelle l’essayiste François Leperlier a dédié à l’artiste une monographie pointue portant ce titre révélateur qui est L’Exotisme intérieur. Cet intérêt porté à Claude Cahun et tout particulièrement à son travail photographique est également contemporain de l’essor des Gender Studies, qui voient en l’artiste un sujet idéal dans leur domaine de recherche. En effet, Cahun est une femme androgyne, qui déclare n’appartenir ni au genre masculin, ni au genre féminin, mais à un genre « neutre »[1]. Elle a également vécu, dès son plus jeune âge, une relation amoureuse avec sa sœur par alliance. Son œuvre, quant à elle, fait largement écho aux problématiques liées à la métamorphose, au travestissement, à la quête de soi et l’exotisme intérieur.

Il existe, toutefois, une direction peu empruntée par les critiques, mais qui mériterait d’être explorée: la part des mythes dans l’œuvre de Cahun. En effet, il faut savoir que les références aux mythes abondent chez l’artiste. Par exemple, dans un ouvrage littéraire phare, intitulé Héroïnes[2], elle donne la parole à différentes protagonistes femmes provenant de mythes à la fois antiques, religieux et littéraires. Ces textes adoptant différentes formes littéraires, sont l’occasion pour l’auteure de mettre en branle le mythe féminin conçu par la société patriarcale.

Ce n’est pas uniquement dans cet ouvrage, que Cahun donne un souffle personnel et nouveau aux mythes. A travers ses photographies, ou son livre phare, Aveux non avenus, lui aussi inclassable, l’artiste s’attache également à réécrire de manière subversive divers contes, légendes et mythes. De ces détournements, elle ne cherche pas simplement à en tirer des satires, mais plus précisément à en révéler son propre mythe, un mythe intérieur. Il m’est donc paru telle une évidence qu’utiliser le mythe comme point de départ d’une nouvelle lecture me permettrait de mieux comprendre Cahun et sa pensée, sans pour autant être réductrice. En somme, dans l’œuvre de Cahun, les mythes suivent une trajectoire bien spécifique : ils passent de la crise au renouvellement. En effet, Cahun fait du mythe un lieu privilégié de transgression et de provocation, d’où naîtra « l’innovation mythique »[3].

Il sera question dans cette étude de mettre en exergue cette trajectoire, c’est-à-dire de montrer comment le mythe se déploie chez Cahun, comment il est recréé, et quel mythe personnel elle cherche à révéler à travers lui.

La Trajectoire du mythe

Mais tout d’abord, comment parler de mythe sans tenter de savoir ce qu’il est ? On parle ici de tentative, car parler des mythes aujourd’hui, c’est se placer au point de convergence d’une multiplicité d’études et de recherches qui, depuis les dernières cinquante années surtout, ont été immensément fécondes, tant au niveau ethnologique, anthropologique, philosophique et littéraire. Nous avons donc affaire à des mythes de « plusieurs espèces »^[4], pour reprendre le terme de Pierre Albouy. Toutefois, à mes yeux, parmi les chercheurs, celui qui a été le plus inspirant et la source la plus fructueuse, est, sans doute, Claude Lévi-Strauss. Il a su donner au mythe une définition englobante et non-réductrice.

Selon Lévi-Strauss, le mythe est « une histoire qui cherche à rendre compte à la fois de l’origine des choses, des êtres et du monde, du présent et de l’avenir »[5]. Il précise, dans son Anthropologie structurale, que le mythe n’existe pas d’emblée comme un récit diachronique et cohérent, mais est constitué d’éléments épars et disparates, appelés les mythèmes. Tout mythe serait par conséquent, une combinaison de mythèmes, d’invariants qui permettraient alors des agencements toujours nouveaux, c’est-à-dire des variations infinies. Le mythe n’est donc pas statique mais dynamique. Il peut et est soumis à de multiples réécritures et recréations. Selon lui, le mythe pourra passer de l’oralité au texte littéraire sans être dégradé. Lévi-Strauss met en avant l’importance d’appréhender le mythe par l’ensemble de toutes ses versions, car de toutes les façons, connaissons-nous la version primitive du mythe, sa version pure ? D’autre part, force est d’admettre que bien que le mythe soit admis comme étant véhiculé par une tradition orale, la plupart du temps, les mythes nous sont présentés d’emblée sous forme littéraire, tels que les mythologies gréco-romaines. En prenant cette forme dite littéraire, le mythe peut également avoir une valeur et une dimension esthétique et poétique. Dans Tristes Tropiques, Lévi-Strauss apportera à la rigueur de l’observation scientifique une sensibilité bien poétique.

Cette théorie nous montre que le mythe doit être compris par ses crises, ses contradictions et son dynamisme. Voilà son essence. Le mythe est cette dialectique basée sur l’influence des mythologies traditionnelles et la volonté de formuler un mythe nouveau. Le mythe se définit par son désir et son besoin de renouvellement. C’est précisément cette idée qui servira de point de départ à notre étude.

Déploiement et renouvellement du mythe chez Cahun

Dans l’œuvre de Cahun, le recours au mythe proviendrait d’un réel « instinct mythique », pour reprendre les termes si justes d’Annette Tamuly. Provenant des forces de l’inconscient, le mythe n’est pas uniquement un thème, un objet, mais véritablement une structure, un instrument. De ce fait, il subit une trajectoire précise : utiliser un mythe traditionnel, le nettoyer, le démythifier pour créer un mythe moderne tout personnel et intérieur.

Pour montrer comment le mythe se déploie dans cette idée de renouvellement, dans l’œuvre de Cahun, nous allons nous intéresser à un mythe phare, celui de Salomé.

Salomé est une figure majeure de l’œuvre de Cahun, comme le démontrent les nombreuses allusions aux mythes. La plus directe est celle figurant dans Héroïnes. Cet ouvrage est un recueil de nouvelles écrites entre 1920 et 1924, difficilement classables, dans lequel elle subvertit les légendes de quelques grandes figures féminines et mythiques. Elle offre alors des versions rebelles, inattendues et satiriques. Toutes ces figures mythiques veulent rétablir la vérité et donner leur propre vision des faits. Elles se livrent à des confessions, dévoilant des femmes si éloignées de l’image qui leur a été imposées par la loi des hommes.

Par exemple, Pénélope, « l’Allumeuse » ne cache pas son désir de tromper Ulysse. Cendrillon est une masochiste qui aime la cruauté de ses sœurs par alliance et trouve les actes d’humiliation qu’elles lui font subir aussi délectables que le fétichisme de son prétendant. La Belle ne supporte pas l’image trop lisse de son Prince et préfère les monstres authentiques. Toutes s’en prennent à leur image d’origine. Les héroïnes bienveillantes et innocentes se révèlent être tout le contraire et celles connues comme étant des castratrices, comme Dalilah et Salomé, n’éprouvent aucun désir pour le sexe opposé.

Entre la Salomé de Wilde et celle de Cahun, il y a énormément de différences. Celle de Wilde désire le corps de Iokanaan, le prophète. Elle l’encense à travers un discours hyperbolique et elle rêve de baiser chacun des membres de son corps jusqu’à la bouche. La Salomé de Cahun, quant à elle, n’a que faire de ce beau prophète. Elle en vient même à oublier son nom et le rebaptise pour le coup: « Whatshisname »[6]. Cette indifférence traduit deux choses : premièrement, une absence d’intérêt pour le sexe masculin et une passion pour un sexe tout opposé. Elle le dit de manière subtile et poétique: « Si je vibre, d’autres vibrations que les vôtres, fallait-il conclure que ma chair est insensible ? »[7]. Deuxièmement, le dégoût d’une actrice pour le réalisme. En effet, Salomé, comme le titre l’indique est sceptique. Elle se demande : « Qu’ils sont étranges, les gens qui croient que c’est arrivé! Comment peuvent-ils ? »[8]. Elle critique ceux qui croient que la décapitation a réellement eu lieu, ceux qui confondent donc la réalité et l’art.

En somme, elle est sceptique, elle ne pense pas que le réel soit bien réel et révoque l’art réaliste, qui manque d’audace en se contentant d’imiter la vie. Elle en parle en ces mots :

[…] peintres, écrivains, sculpteurs, musiciens même, ils copiaient la vie. Au lieu de la tromper, cette éternelle épouse! C’était à qui lui serait le plus fidèle. Pouvais-je admirais leurs chromos, moi qui déjà n’aimais point le modèle ?[9]

Ce qui l’intéresse réellement c’est le rêve, cauchemar y compris, l’imaginaire et « l’Idéal »: « Une seule chose dans la vie, le rêve, me paraît assez belle, assez émouvante, pour valoir qu’on se trouble jusqu’au rire, jusqu’aux larmes »[10]. Comme le remarque très justement Leperlier, dans la nouvelle dédiée à Salomé, s’impose « l’idée baroque du « monde comme théâtre »[11]. Convaincue que « tout n’est que représentation, « signe de signe »[12] , Cahun désire et cherche à se représenter le monde comme un théâtre, à construire un monde disposant de sa propre mythologie, capable de refléter la vie tout en visant à la dépasser.

Cet intérêt pour la représentation scénique et la théâtralisation de l’expérience est d’autant plus marquée dans la nouvelle « Salomé la sceptique »[13], car Cahun intègre habilement le jeu de la mise en abyme, si cher aux auteurs de la période Baroque. Elle ne dit pas seulement que le monde doit être représenté comme un théâtre, elle montre qu’elle connaît les rouages de la scène en intégrant dans son texte à la fois l’actrice, le monologue, le décor imaginaire et dans la scène finale, elle ajoute un accessoire[14]. Il s’agit d’une tête de carton-pâte sanguinolente dans son bassin d’argent : « Tiens ! mais c’est qu’elle me salit avec du sang gluant, moins rouge et plus chaud qu’il n’est d’usage… du sang pareil au mien… »[15].

Notons que l’écriture des Héroïnes correspond aux années où Claude Cahun nourrit une profonde passion pour le monde du théâtre. En effet, elle fera, aux débuts des années 1920, la rencontre du comédien Edouard de Max, de Georges et Ludmilla Pitoëff, d’Ivan Mosjoukine, ou bien encore de la danseuse Léonide Massin. Elle rejoindra, par la suite, le Théâtre Esotérique, pour, en 1929, endosser le rôle de comédienne auprès d’Albert-Birot, au sein du Théâtre du Plateau.

Moi, Salomé, mon bourreau

L’utilisation de la tête en carton-pâte, mentionnée plus haut, ne sert pas uniquement à se moquer des diktats du réalisme mais instille aussi un second niveau de lecture, celui lié à la décapitation et à la fragmentation du corps.

Ces thèmes sont omniprésents dans l’œuvre de Cahun. L’image de la tête tranchée apparaît souvent dans ses autoportraits. On trouvera, par exemple, la série photographique de son visage sous cloche, intitulée « Studies for a Keepsake »[16], dans laquelle son regard plein d’expressions trahit l’idée d’un corps décapité, donc mort. Cahun voulait sans doute se référer au mythe de la Méduse, qui même décapitée par Persée, garde son regard vivant et meurtrier : tout être qui le croise se transforme en pierre. L’image de la Méduse est réutilisée dans un autre autoportrait de 1914[17], elle a alors 20 ans. Cette photographie, sur laquelle on voit sa tête flotter parmi les draps blancs qui l’entourent, montre le désir de Cahun de s’identifier directement à la Méduse. Pour Florence Brauer, la méduse est une figure féminine monstrueuse, qui « personnifie à la fois la castration et la peur de la castration »[18]. A ses yeux, Cahun « est Méduse, mais parce qu’elle se regarde en tant que Méduse (la conséquence de l’autoportrait), elle subit aussi le regard »[19].

Le complexe de castration, directement lié à la décapitation, est vécu et décrit par Freud comme le moment effroyable où le jeune garçon découvre l’absence de pénis chez sa mère causant ainsi la peur de sa propre castration. Toutefois, ici, Cahun étant une femme, la castration est vécue du côté de Méduse et non de Persée, c’est-à-dire du vaincu. Elle ne peut donc être la femme castratrice, que peut représenter la Salomé des hommes, au contraire elle rejette l’art qui l’a représente et une vie qui l’oblige à réitérer un récit dans  lequel elle demande la décapitation d’une tête phallique pour laquelle elle n’éprouve que répugnance. Cahun n’est pas le bourreau des autres, elle est son propre bourreau, comme elle le sous-entend dans une maxime apparaissant sur un photomontage (planche VI) : « Ici, le bourreau prend des airs de victime. Mais tu sais à quoi t’en tenir »[20]. Trois pages auparavant, cette allusion au « Bourreau de soi-même », à L’Héautontimorouménos, de Baudelaire avait déjà été faite : « Je suis dans le poing et dans la plaie »[21].

Cette auto-mutilation, ce déni du corps révèle la complexité psychologique de l’artiste, qui ne cesse de s’effacer derrière ses masques et ses mises en scènes. Rappelons que ce trait d’effacement lui a également valu une gloire posthume. En effet, ses autoportraits sont la partie de son travail la plus méconnue de son vivant. Même lorsqu’elle est sollicitée par Georges Pitoëff pour un rôle au théâtre, elle décline l’offre et s’éclipse.

C’est certainement pour cette même raison, que la Salomé dans Aveux non avenus, apparaissant de manière directe dans le chapitre VII, sera qualifiée de « vaincue »[22]. Cette Salomé, se rend à l’idée qu’Iokonaan ne lui retournera jamais le regard, mais lui rendra plutôt des yeux froids, qui la font souffrir. Pourquoi tant de souffrance ? Parce que ces yeux, au lieu d’être un regard, un miroir réflecteur, celui du stade du miroir, par lequel le sujet peut se reconnaître et construire une image unifiée de soi, pétrifient comme ceux de Méduse. Là, elle ne cherche plus à baiser la bouche du prophète et se contente de sa main, symbole phallique, qui constitue une alternative au pénis et un signifié de la différence sexuelle.

A la fin de la partie où elle parle de Salomé, elle s’avoue tristement vaincue face à cette quête sans fin du regard. Ce regard c’est celui de la mère absente (la mère de l’artiste a été internée pour démence durant sa tendre enfance), de cet Autre, dont parle Lacan. Elle souffre tant de ce manque qu’elle aspire à la mort:

Je n’en sortirai pas : je ne conçois pas qu’on sorte, de soi-même. Cette maison, cette hantise, il n’est qu’un remède, c’est d’y mettre feu. Incendie volontaire. […] Je ne m’étais point assurée sur la vie[23].

Le trait d’effacement atteint ici son paroxysme dans cette considération du suicide. Elle l’évoquera même, quelques pages après, sous forme de lettre administrative adressée à la police : « Je certifie que, profitant de l’absence de ma gouvernante […], seule et sans aide je me suis donnée la mort – AVEC PRÉMÉDITATION»[24]. Le photomontage[25] qui introduit et présente ce même chapitre, insiste sur le thème de la fragmentation et d’auto-annihilation et sur la difficulté de l’artiste de former un tout, de part le procédé même de collage, et de part l’accumulation d’images représentant presque exclusivement des fragments de corps humains et animaux.

En observant comment se déploie le mythe de Salomé dans l’ensemble de l’œuvre de Cahun, on se rend compte que l’instinct mythique constitue une réelle force créatrice. Il ouvre, pour reprendre les termes d’Eliade : « continuellement de nouvelles perspectives à son esprit inventif »[26]. C’est de cette force créatrice que naît le désir constant de repousser les limites du langage, d’où la multiplicité des formes d’expression. Cahun ne peut se tenir au cloisonnement des genres littéraires, c’est pourquoi ses textes sont inclassables. Les textes en lui-même ne suffisent pas, il lui faut avoir recours à d’autres formes d’expression telles que la photographie, le théâtre, et même l’objet.

Observer et étudier la trajectoire du mythe, en particulier celui de Salomé, son passage de la crise au renouvellement, ont permis de dévoiler le mythe personnel de Cahun, son monde intérieur et sa quête inconsciente. La quête de se restituer un Je, de se construire comme « un ». En somme, de part le mythe, ne cherche-t-elle pas à renouveler sa naissance, à signer de ses mains son acte de naissance mythique?

Bibliographie

Albouy, Pierre. Mythes et mythologies dans la littérature française. 3^ème éd. Paris: A. Colin, 2003.

Aliaga, Juan Vicente, et François Leperlier. Claude Cahun: Exposition, Paris, Musée du Jeu de Paume, du 23 mai au 25 septembre 2011. Paris: Hazan, 2011.

Brauer, Florence. « Claude Cahun: Speculum de la même femme ». PhD diss. University of Colorado, 1996.

Cahun, Claude. Aveux Non Avenus. Paris: Mille et une nuits, 2011. Première publication en 1930 par les Editions du Carrefour.

———. Héroïnes. Paris: Mille et une nuits, 2006. Première publication en 1925 dans la revue Mercure de France et Le Journal Littéraire.

Eliade, Mircea. Aspects Du Mythe. Paris: Gallimard, 1963.

Leperlier, François. Claude Cahun: L’Exotisme Intérieur. Paris: Fayard, 2006.

———.  Postface « Des fables intempestives » à Héroïnes de Claude Cahun. Paris: Mille et une nuits, 2006.

Lévi-Strauss, Claude. Anthropologie Structurale. Paris: Plon, 1974. Première publication en 1958 par Plon.

———. « Claude Lévi-Strauss définit les mythes », vidéo de l’INA, 3:22. 4 mai 1984. http://www.ina.fr/video/I06292955

———. Tristes tropiques. Paris: Plon, 1955.

Tamuly, Annette. Le Surréalisme et le mythe. New York: P. Lang, 1995.

Welby-Everard, Miranda. ‘Imaging the Actor: The Theatre of Claude Cahun.’ Oxford Art Journal 29 (2006): 1-24.

Notes

[1] Claude Cahun, Aveux non avenus (Paris : Editions du Carrefour, 1930 ; Paris: Mille et une nuits, 2011), 169. Les citations se réfèrent aux éditions Mille et une nuits.

[2] Les seize nouvelles des Héroïnes ont été écrites entre 1920 et 1924. Elles ont été réunies en un seul volume, pour la première fois, par François Leperlier et publiées aux Editions Mille et une nuits en 2006. « L’Androgyne, héroïne entre les héroïnes », texte inédit dont une partie apparaît dans Aveux non avenus. « Eve la trop crédule », « Dalila, femme entre les femmes », « La Sadique Judith », « Hélène la rebelle », « Sapho l’incomprise », « Marguerite, sœur incestueuse », « Salomé la sceptique » sont des textes parus dans « Héroïnes », au Mercure de France, n°639, le 1^er février 1925. « Sophie la symboliste », « La Belle », sont parus dans « Héroïnes », in Le Journal Littéraire, n°45, 28 février 1925. « L’Allumeuse (Pénélope irrésolue) », « Marie », « Cendrillon, l’enfant humble et hautaine », L’Epouse essentielle ou la Princesse inconnue », « Salmacis la suffragette », « Celui qui n’est pas un héros », sont des textes qui n’ont pas été publiés du vivant de l’artiste.

[3] Annette Tamuly, Le Surréalisme et le mythe (New York: P. Lang, 1995), 10.

[4] Pierre Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française,  3^ème éd. (Paris: A. Colin, 2003), 13.

[5] « Claude Levi-Strauss définit les mythes », vidéo de l’INA, 3:22, interview diffusé par Antenne 2, le 4 mai 1984, http://www.ina.fr/video/I06292955.

[6] Claude Cahun, Héroïnes (Paris: Mille et une nuits, 2006), 58.

[7] Cahun, Héroïnes, 59.

[8] Cahun, Héroïnes, 55.

[9] Cahun, Héroïnes, 56.

[10] Cahun, Héroïnes, 55.

[11] François Leperlier, postface « Des fables intempestives » à Héroïnes de Claude Cahun (Paris: Mille et une nuits, 2006), 114.

[12] Leperlier, postface, 115.

[13] Cahun, Héroïnes, 55.

[14] Miranda Welby-Everard, ‘Imaging the Actor: The Theatre of Claude Cahun.’ Oxford Art Journal 29 (2006): 1-24.

[15] Cahun, Héroïnes, 58.

[16] Juan Vicente Aliaga et François Leperlier, Claude Cahun, Exposition, Paris, Musée du Jeu de Paume, du 23 mai au 25 septembre 2011 (Paris: Hazan, 2011), 21.

[17] Aliage et Leperlier, Claude Cahun, 11.

[18] Florence Brauer, « Claude Cahun: Speculum de la même femme » (PhD diss. University of Colorado, 1996), 142.

[19] Brauer, Claude Cahun.

[20] Cahun, Aveux non avenus, 98.

[21] Cahun, Aveux non avenus, 94.

[22] Cahun, Aveux non avenus, 160.

[23] Cahun, Aveux non avenus, 161.

[24] Cahun, Aveux non avenus, 163.

[25] Cahun, Aveux non avenus, 150.

[26] Mircea Eliade, Aspects Du Mythe (Paris: Gallimard, 1963), 173.